书稿《边临边说》寄出去约半个月,责任编辑胡紫桂打电话来说,最好为书名加一个副标题。显然,他对这个书名不太满意。考虑再三,我决定将它该为《从创作到临摹》。

因为这是我最近思想认识上的一次飞跃,而且与本书的内容特别贴切。当然,这也是一个奇怪的命题,为了避免读者骇异,我想作一些解释。

《从创作到临摹》,这个观点不是灵机一动的顿悟,而是漫长探索的结果。

一般认为书法的学习的过程是从临摹到创作,我以前也是这么认为,曾经在一些文章中说：“临摹某个名家书法,做到七八成像就行了,二三成像似的东西出自个性迷失变化发展的酵母,应当保留,郑板桥说：“十分学要三分抛,各有灵苗各自标,”如果非要惟妙惟肖,结果往往会扼杀个性,把字写死掉,如董其昌说的“转似转远,”反而与原作的精神背道而驰。因此临摹到七八分成像时,应当将临摹对象放到一个更大的传统范围中去比照着学习,内的继续学王羲之、欧阳询、杨纬桢、张瑞图等人的作品,外拓的继续学王献之、颜真卿、赵孟、傅山等人的作品,甚至打破字体界限,字《石鼓文》之后可以

写《石门颂》和《石门铭》等,写颜真卿之后可以写《石鼓文》、《阁颂》等,按照一种类型顺藤摸瓜,由此及彼地追溯下去,看得多了,写得多了,再回过头来学习某个名家书法,就会有新的感受和表现,久而久之,转益多师,融会贯通,就会进入创作状态,形成一定的风格面貌。

我是这样想的,也是这样做的,很长一段时间。从贴学到碑学,从名家书法到民间书法,兼收并蓄,博览广综,不停地临摹,不断地创作,就像一个孩子拥有各种颜料,惊奇于间色的变幻无穷,红加黄,黄加蓝,蓝加白,白加紫。。。。。。任意调配,兴味盈然。

当时,我曾在一篇文章中说：“潦水尽而寒潭清,我现在的书法正处于潦水阶段,什么时候水落石出而风格卓牵,我不知道,也不想知道,我正留连于潦水的汪洋浩淼,管他浑不浑,先让我纵横驰骋,任意东西,尽情地撒撒野吧。”

没有鲜明的主题和特别的思想不足以建立起自己的风格,但是它这样的临摹和创作帮我摆脱了名家书法的局限和规则法度的束缚,在千变万化的表现形式中随心所欲,自由

自在。然而,正如叔本华说的：“我们无论走人生的哪一条河,在我们本性内总有若干分子,须在正相反对的路上才能得到满足。”时间一长,自由的欢乐被深切的感受到之后,我开始觉得意义的失落,生命需要一个神圣的肯定。1995年除夕,回顾过去,写了一篇文章《我该怎么办？》,最后一段说：“这种无始无终无法预知的茫然的临摹和创作似乎都是无意义的冲动,在书法上我感到虚空和落寞,要不要建立一种信仰,寻找一种归宿？它们是什么,在哪里？面对一串散漫而无目标的足迹,我发现自己像一个四处漂泊的浪子,累了倦了,应该回家了。”

我开始考虑创作方向问题,看各种各样的书,研究书法的发展历史,1997年出版了《沃兴华书画集》,在前言中说：“我觉得碑帖结合的探索如果沿着沈曾植的路子发展下去,在西方现代艺术观念与作品的影响下,很可能会开辟出一种与传统贴学和碑学截然不同的反面,今后的书坛,很可能碑帖之争在碑帖融合的饿潮流中沉寂下去,最后都归入没有新旧差别的传统范围,而讲究构成关系的现代书法则悄然崛起,与碑帖传统对垒。”

自那以后,我开始研究形式构成,到2002年出版《书法构成研究》时,已经有了比较明确的认识：“书法构成的关键是空间分割,核心是对比关系”。并且,认为构成的形式氛围两大类型：时间节奏和空间关系。时间节奏注重笔势连绵,努力在一气呵成的书写过程中,通过轻重快慢,提按顿挫的用笔,长短粗细,收放开合的线条来强化书写节奏,让观者的第一眼无论落到作品的什么地方,视线都会不自觉地按着线条展开的顺序前行,在体会节奏的同时,邻略到音乐的感觉。空间关系注重体势呼应,努力使每个字造型不稳,左右欹侧,通过字与字的之间相互配合,建立起平衡协调的关系,使各种造型元素在纠缠搅结中产生上下左右四面发散的视读顺序,以空间的展开营造绘画的效果。总之,强调形

式构成的书法以时间的节奏来表现音乐性,以空间的关系来表现绘画性,并且在这个基础上尽可能地将两种视觉形式结合起来,让线条不仅是空间造型,表现本身的形态和字形结构,而且也是时间陈述,表示一个连续的运动过程,让书法成为时间与空间共生的艺术,融音乐与绘画与一体的艺术。

明确创作方法之后,我的临摹发生了很大的变化,主要表现在两个方面。

根据构成意识去关照传统,一些原先不被看好的作品显得神采奕奕,一些屡见不鲜的作品表现出更深层的内涵。例如：苏轼的诗札为了避免形式的单调,常常是几行字大几行字小,由此造成对比关系。黄庭坚的草书将点画两极分化,要么长线,要么短点,长的更长,短的风短,点线组合的对比关系特别夸张。祝允明草书《赤壁赋》将“下江流”三个字的所有笔画全部化为十三的点,点线对比触目惊心。王铎的书法用墨由渗而湿,有湿而干,由干而枯,燥润之间,对比关系十分强烈。而且,他还创造地利用涨墨来贴并笔画,形成块面,一方面简化形体,避免琐碎,另一方面拉开块面与线条的反差,丰富对比关系。此外,董其昌的草书连绵相属,节奏感极强。八大山人作品的天头地脚上移下挪,

形式感极好。陈洪绶个别作品的用墨枯湿浓淡参差错落,视觉效果非常强烈。。。。。总之,它们都以一种全新的面貌呈现在我眼前。

根据创作需要去需要去选择临摹对象,就无所谓名家书法和民间书法,“万物虽参差,适我无非欹”,凡是与心灵诉求相契的东西都在关注和学习只列,取法眼光空前开阔,大量临摹了以前在学习名家书法时被忽视的民间书法,从碑版列金文到简牍帛书列敦煌遗书,“道之所存,盼之所在。”并且,学习的方法也空前自由,不在乎原作的本来面貌,只强调它的对我的意义,“六经注我”,以已度之,作想当然的阐释和发挥。2002年出版的《民间书法研究》一书,特别强调创作观念对临摹实践的作用和意义,认为“在民间书法中能看到什么,取决于我们用什么眼光,从什么角度去看。取决于我们用什么思路,根据什么思维方式去理解。而最终能表现出什么,完全取决于我们的行为目的。”

“我们关注民间书法的目的是为了表现自我,表现时代,寻找一种与个人与时代相适应的风格形式。首先是需要,然后是发现,归根到底,是时代精神的灌注和主观意识的参与,复活了民间书法。根据这样的观察角度,思维方式的行为目的走进民间书法,与其说是继承一份遗产,毋宁说是接过一根创造的接力棒,它决定了我们选择和临摹民间书法的态度和方法。”

在创作理念的关照下,临摹的对象,态度和方法都发生了变化,同样的博览广综,以前是“汗漫拾掇,茫无指归,”以后是“百家腾跃,终归环内”。这种时时有我,处处皆新的感觉让我兴奋莫名,常常会想起陈献章的一段话：“万化我出,天地我立,而宇宙在我关。得此把柄入手,更有何事,往古今来,四方上下,都一齐收拾。”这样的感受体会多了,慢慢觉得书法学习的可持续发展除了从临摹到创作之外,还应当有从创作到临摹的过程。三年前,我在《临摹指南》一书中的初步表达了这种认识：“几千年的传统积累浩好烟海,我们不可能全盘接受,如须建立一种基本的创作追求,根据这种追求去选择临摹,去分解去综合,去表现自己的思想感想。”

最近两年,在与网友的交流中,这种认识更加明确了。例如答W兄：“对于名作,没兴趣的我不会去释读,释读的动力束自兴趣,是否有兴趣取决于名作与我的创作时间和理论研究是否有关,关系越密切的兴趣越大。世界上没有一门科学能够研究全部实在,每一门科学都有自己的选择方式,都致力于找出那些值得加以说明的东西或有助于说明那些值得加以说明的东西。书法也是如此”。

再如回答F兄：传统浩好烟海,每个人所接受的都知识沧海一粟,只是一个局部,你说的“吃透”从数量上来是不可能的,从质量上看,艺术反对克隆,反对惟妙惟肖。因此,真正的“吃透”恐怕还是用现代人的眼光去发现传统和阐释传统,在传统的基础上进一步去发展传统。这里面无论是发现还是阐释,都是主观因素在起决定性作用。而你的观点恰恰是反对在接受传统时主观意识的介入。最近我在看英国哲学家迈克尔。波兰尼的《个人知识》,对这个问题特别有感受,以往人们认为知识是客观的,与个人无关,而波兰尼认为知识来自对被知事物的能动领会,具有“无所不在的个人参与,必须依赖科学家的技能和个人判断。传统知识观以主客观相分离为基础,在知识中排除热情的、个人的、人性的成分,那是错误的。波兰尼还认为,求知行为遵从某些启发性前兆,并与某种隐藏的显示建立起联系,这种联系将决定对认识对象的选择与阐释。波澜尼相信,知识是一种信念,一种寄托,人们说话时隐含的情态,核实科学“证据”时的判断,都表达了当时人的信念,都是

他们的寄托,知识在一定程度上是受求知者“塑造”的,信念是知识的唯一源泉。

所有上述认识归结起来,都表现出一种发展趋势,那就是越来越强调主观精神,强调创作观念,强调从创作需要去选择临摹对象和建立临摹方法。在赋予临摹对象以一种价值和意义的同时,使得临摹成为饿批样、发展和实现自我的手段。这就是从创作到临摹的观点。

从临摹到创作,然后再从创作到临摹,这是我学习书法的两个阶段,它们是一个连续的发展过程。如果要寻找一个标志性的转折点,就是《我该怎么办？》那篇文章,他写于1995年底,至今已有十个年头,而这本集资正好收集了我这十年来的部分临摹作品,完整地反映了从创作到临摹的探索过程。

今天再一次翻看所有的图版作品,阅读所有的文字阐释,仿佛在探索的道路上又重新跋涉了一次,对自己的过去有了更深的认识,对今后的发展似乎也更明确了。但愿这样的心路历程对大家阅读此书有所帮助。

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出版发行:湖南美术出版社

作 者:沃兴华

编 辑:胡紫桂

装帧设计:田 飞 + 李 娜